台灣現代詩美學- 台灣現代詩理論與批評
■當代詩的當代性省思

簡政珍

      
        當文學「墜入」(1)一個作者被虛位化,甚至被宣判死亡的時代,當文學進
      入一個強調反中心而被逼進邊陲的後現代,詩,這個自古以來就被宣稱為文學「
      正宗」的文體,正被放逐至邊陲的邊陲。
      
        在這樣的時代,十九世紀,把詩人當作「先知」、「預言家」、「超越的靈
      魂」等實際體會到詩人和社會的實質關係,而所尊稱的贊辭,於今看來,變成最
      尖銳的反諷。那樣的時代已是當代詩人難以返復的鄉愁。詩人並不一定是時代的
      放逐者,但詩的黃金歲月,尤如布萊所論述的記憶:「不是『未曾』,而是『已
      不再』」(Poulet 291)。
      
        但詩人是否一定要如此顧影自憐式的緬懷過去?事實上,詩大體上總在瀕近
      危機的臨界點上最能突顯詩性,正如海德格所說的,一雙農婦腳下的鞋子沾滿田
      裡的泥濘時,最能展現鞋性(Heidegger, Poetry, Language, Thought 32-36)。
      人生是「不得不」的存在。(2)現實不是和自己毫不相關的「他者」,人只有在
      「他」中真正看到自我。詩是詩人和世界的辯證。面對當代,詩人不能再經由時
      光墜道循回過去,他應重新檢視詩人的定位,重新探問當代詩的特質及詩的當代
      性。
      
      ***
      
        面對時代這一塊灰暗的畫面,詩人仍是色調的主宰者。直接或間接危及詩存
      有的理論也可能在一念之間和詩相輔相成。「作者之死」的理論正是如此。所有
      文學創作者中,大概詩人最意識到自我的存在。雖然詩的戲劇化已區隔詩中的說
      話者和詩人,但所有的說話者最後總變成詩人生命哲學的延伸和「面具」。在一
      個作者被宣佈死亡的時代,詩人最敏感地意識到自我的定位。但是巴特「作者之
      死」的理論,以另一個觀點看待,可能有另外一番面目。巴特主要是將「詮釋權
      」從作者的權威中解放,讓讀者不必以作者「賦予」的意義為依歸,因此我們面
      對的是讀者的「文本」(text),而非作者的「作品」(work)。(3)
      
        詩人在這樣的理論和見解中,(4)應不拘泥於自己創作的原意,而是將意義
      藉由讀者延伸。在閱讀中,讀者和作者從事想像力的競賽(Iser 275),但讀者並
      非作者的敵人。新批評時代「作者創作意圖的誤謬」反而敞開詩作豐富的天地。
      當詮釋從詩人轉移至詩作,詩人的「地位」反而更顯彰,因為詩人最終總是詩的
      歸屬者,正如我們深深體會<作者之死>一文的作者是巴特一種。
      
        福寇認為「作者」是一種文化建構更具積極意義。作者表象的「虛位」實際
      上有更實質的內涵。一方面,原來所謂作者的「原意」變成各種不同時空或文化
      下的論述,「是誰說的?」「他到底說什麼」已不是很重要。但另一方面,一旦
      作品被導入不同的論述,不論再強調所謂文本的內在研究,我們總意識到一個「
      絕對的個性和一個主體所擔負的原創角色」(Foucault 158)。詩人面對時代的變
      動,處於後現代對自我的質疑時,應有這一層次的認知:意義的播散可能迥異於
      當時播下的種子;詩人的自我在不同的論述裡書寫;詩人的被認定,不是類似一
      張相片的五官深入人們的記憶,而是一張模糊的臉孔在語言的世界裡展現意識。
      
      ***
      
        新女性主義作為政治意識型態的思想潮流,也可能使詩感受到威嚇的暗影。
      在突顯「女性特質」的過程中,有些女詩人以原來邊緣詩人的身份入主中心,成
      為另一個主流。國內的一些暢銷女作家以書市的勝利者被一些批評家擁戴佔據文
      學史的要津。相伴隨的文學論證,總不免以推翻文學標準成規為職志,反中心論
      順理成章,甚至為濫情作品翻案。
      
        反中心論者似是而非,論者並非真的反對一切價值的中心標準,而是以自己
      的意識型態建立另一個中心。至於推翻所有的成規,質疑文學的本質,無異意謂
      所有伴隨人類成長的教育、美感認知、乃甚歷史,都應化為灰燼。然而並不是我
      們懷疑既定的結構,就表示世界一切都沒有結構,並不是我們質疑既定的標準,
      就意謂一切漫無標準。事實上,有關後現代理論的論爭中,蒙太格(Warren
      Montag)就質疑到:詹明信和李歐塔等人,在宣揚後現代未定性理念時,即擁有
      「過度確定」(overdetermined)的觀點,使理論暗藏對有機形式和完整性(total
      ization)的追思(Montag 88-103)。但如果詹明信等人在指出後現代的破碎現象
      時,透露出這樣的語調,正顯現一個思想家和常人的不一樣。當這個時代的文化
      和商業認同,為了功利實用,可以棄絕任何原則和標準時,詩人知道詩要矜持某
      種標準。這意謂詩和商品不一樣。我們不能為詩一一列舉出美學的標準,但是我
      們總「隱約感知」標準的存在。就是由於文學或詩的美感世界只能「隱約感知」
      ,而不能明確界定,它才更令人著迷,更具挑戰性。
      
        反諷的是,新女性主義也可能為男性詩人明確地畫出詩的存在領域。新女性
      主義習慣性的二分法或二元對立(非常結構性的理體中心論證)的策略中,詩常
      被認為最具有陰性特質的文體,有別於說教說理的散文。但假如詩所謂的陰性特
      質在於其跳躍性思維,而非一般常理邏輯的線性思考,台灣當代的中國現代詩中
      ,男詩人反而更具女性主義的顛覆功能。矛盾而有趣的是,當女性主義時代刻意
      突顯女詩人時,和男詩人相比較,女詩人,尤其是那些暢銷的女詩人,在詩中的
      思維,大都比較依循性邏輯。由於因循線性邏輯,這些詩才得以暢銷。大體上,
      濫情正是情緒傾洩的「線性反應」。在這樣的特定時空,當八點鐘電視肥皂和喧
      嘯刺耳的綜藝節目主宰我們這一代的文化時,馮青、夏宇、朵思、羅英絕無法像
      席慕容那樣暢銷。以席慕容的詩暢銷來解釋是因為她突顯詩的女性特質,正是倒
      果為因的推論。
      
        女性主義強調女性比較不合常理邏輯的思維,詩正是超越平常邏輯的邏輯,
      因此女性主義認為詩是女性書寫。馮青、夏宇、朵思、羅英等在作品中展現的特
      質,當當代優秀的男性詩人的詩作極為類似。但因為呈現如此的陰性及詩性,註
      定她們不能暢銷。當一些批評家認為某些濫情之作所以暢銷,是女性特質的顯現
      ,正是視覺的盲點和論點潛在自相矛盾。
      
        大部份優秀的男性詩人展現了女性主義極欲肯定的陰性書寫,而所謂陰性書
      寫正是詩性的展現。因此,更大的反諷是,某些優秀的女詩人被稱為最具女性主
      義的特色時,並不喜歡被貼上這樣的標籤。夏宇說:「我只想做一個『腹地廣大
      』的人,不管是不是詩人,是不是女詩人」(《腹語術》115)。事實上,不論
      是詩具跳躍性思維的陰性書寫,或是廖咸浩所提的反制理言中心的「物質主義」
      ,都是詩人,不論是男詩人或女詩人,所共享的本質(6)。馮青這樣的詩行:「
      泥香該是/一塵不染的寂寞/從極薄極薄的地帶升起」(《天河的水聲》52-53
      )和男詩人杜十三這樣的詩行:「千條雨絲是凝固的聲音/萬盞燈火/是醒來的
      昨日」(杜十三40),都是藉隱喻以物象暗指心象,以心靈的跳躍,跨越常理邏
      輯的框限。翻閱四十年來的詩作,不少優秀的男性詩人正以類似跳躍性的想像,
      從事所謂的陰性寫書。夏宇如上的認知,一方面已在有意義或無意義間受到詩這
      樣的本質。另一方面,一個女詩人真止在乎的是一個好詩人,而不一定是被貼了
      標籤的女詩人。事實上,當女性主義堅持沒有好壞的標準時,像夏宇、馮青這樣
      的女詩人更急需和一些被貼上了標籤的「女詩人」區隔。一個優秀女詩人所關心
      的是,是否詩作能長久被討論,而非只是在女性主義的時代被討論。
      
      ***
      
        因此,女性主義不是男性詩人的終結者,女性主義蕭華特說:在男性傳統的
      籠罩下,「女性的領域」(Woman's Sphere)是「空間上」、經驗上、玄學上的荒
      野地帶(Wild zone)」(Showalter 262)。空間上是因為這些地帶是男性的禁地,
      經驗上是因為女性的生活樣式迥異於男性,玄學上是因為男性侷限於既有結構的
      循環,不能突破或跨越,而「荒野一定是想像的」(Showalter 262)。但以詩來
      看,「荒野地帶」正是詩人的天地,不論是男詩人或女詩人。
      
        蕭華特所說的三點,除了生活經驗之外,空間上和玄學上都是詩人存有的領
      域。例如以禁地來比喻女性所能享的「荒野地帶」,詩也是所有社會體制,甚至
      是文類,獨特的「荒野地帶」。空間和想像(玄學)的兩個條件是一體的兩面。
      能享有個別的空間,在於能擁有跳躍性的想像,能有跳躍性的想像自享有特異的
      空間,將政客、一切以商品取向的商人,及任何線索性思考人(包括女性)排除
      在外。
      
        蕭華特為「荒野地帶」的女性空間所作之詮釋也可以用來說明詩應有的當代
      性特質。她說:荒野地帶「是將女性意識的象徵性負荷展現,讓原來看不見的看
      得見,讓沉默說出話來」(showalter 263)。引文中只要把女性兩字改成詩人,
      就切合了詩當代的特有現象。自古以來,詩就不沉默,雖然詩經由沉默的語言呈
      顯。當代的現實世界已讓詩人漸趨沉默,但沉默不是啞巴式的無言,而是語言趨
      於飽滿狀態。詩人心中積壓著龐大的「象徵性負荷」。如何讓這些沉默說出話來
      是使詩富於當代性的關鍵。
      
        首先,對蕭華特的「荒野」的體認應將語意延伸至「狂野」,這正是原文Wi
      ld的弦外之音。女性地處荒野,以其狂野的想像寫作,反制男性。詩如今身居乏
      人聞問的荒野,也是以狂野的創作精神反制中央地帶的官商體制。
      
        其次,詩不是口號,因此詩的反制不能以喧嘯對抗喧嘯。詩仍然以沉默的語
      言道出沉默。當詩以吶喊訴求,詩性已蕩然無存,因為詩人已墜入線性的邏輯思
      考,而被放逐出「狂野地帶」。
      
        何謂詩的「狂野地帶」?跳躍式的思維當然是必然的條件。詩似乎在一洪荒
      的處女地遨遊奔馳,由於政客、商賈、影歌星無法涉足。詩享有非常沉默的空間
      。但詩人並不是自我封閉式的停留於這樣的世界。「狂野」是一種不馴服的姿勢
      。這包括語言上的不馴服,和生活態度上的不馴服。
      
        語言上,詩人以詩銘記存有。在狂野的洪荒,回眸現實世界,詩境一片澄明
      。詩以語言對著現實微笑、冷笑、大笑。這是官方以文字為工具所沒辦法觸及的
      世界。相對於政客的皮笑肉不笑,詩人笑的狂野姿容賦予語言強烈的生命力。若
      「語言是存有的屋宇」,詩的語言在這個時代極需要進一步省思:
      
        首先,語言是詩人對話的對象,而不是被動的工具。當時代將詩邊緣化,詩
      反制中央的就是展現語言活潑的生命力。跳躍性的意象思維超越體制內的文宣和
      政治八股。詩人透過這樣具有生命力的語言,展延詩的生命力。詩的語言不是政
      治可以馴服的工具。任何節慶,別上紅花對著詩人訓話的官員只能引來詩的嘲笑
      。所有小學生程度的訓話內容和簡單至極的線性邏輯,當然無法駕馭在狂野地帶
      馳騁的這匹馬。
      
        其次,所謂狂野,是一種自由的想像力。語言的狂野詩精神力之所在。但所
      謂的狂野和自由,並不一定是隨意為之的文字遊戲。語言正如生命,有嬉戲的本
      能。這種嬉戲也就是狄希達和巴特所關注的對象,它傾向於突破體制內警察體系
      的封鎖。它是結構的突變,在所有的規律和典範中遊走。語言能嬉戲,因此正文
      充滿樂趣。巴特《正文的樂趣》說:樂趣「不依賴瞭解的邏輯,也不依賴激動的
      感動。它是一種飄移(drift),具革命性也具非社會性,不能以任何集體性、心
      理狀態、意識理念加以接管」(Barth Pleasure 23)。詩的語言所帶來的樂趣從
      制約化的電視娛樂中飄移,它暗藏對社會集體性的揶揄。它永遠在不停地遊走,
      因此任何意識型態難以加以捕捉。
      
        「嬉戲性」(playfulness)也可能是一種隨想即興的創作,表演藝術因而更
      富於表現力。由於即興表演規避常理可能的干預或修正,它「把與俱來,但永被
      壓抑不發的藝術本能解放出來」(葉維廉56)。哈山以沉默的文學作為後現代主
      義的前奏時,也以詩人兼音樂家凱吉(John Cage)的創作強調「的機緣(chance)
      和即興,準則未定,藉由拒絕秩序,強化且發現秩序」(Hassan 10)。
      
        以隨想和即興創作來發揮藝術的嬉戲性有幾點值得思維上的辯證。
        隨想著重瞬間賁發的火花,不是預設的,因此對藝術家的創作力有更大的考
      驗。「刻意寫成或刻意做成」的雕鑿充滿人工匠氣,已背離創作精神。
      
        哈山所言「藉由拒絕秩序,強化且發現秩序」代表後現代許多思想家的共同
      認知。後現代精神並非秩序的全然崩解。而是撇除既有的秩序,而在創作的瞬間
      發現秩序。表演者舉手投足間,所謂的隨興,是在瞬間及瞬間的連接上,在一個
      動作的結束和另一個動作的開始之間,探尋隱約的秩序,而不是隨意為之。
      
        由於這樣的表演著重瞬間的美感經驗,沒有任何一次的演出是上一次的重複
      。表演因此制服了「重複」這個藝術殺手。但如此的美學較適合表演藝術,詩創
      作則略不同。詩的文字使一切空間化,當隨想的意象在文字中成形,意象的輪廓
      已在書寫空間中固定。瞬間得以展延,但瞬間所著重的時間性美感因為文字的空
      間化,已變成視覺的重複,即興賁發的感染力已不再。
      
        以林亨泰「非情之歌」一系列的五十首詩及較常被討論的兩首<防風林>的
      詩為例。這些詩有類似瞬間隨想的趣味,但經文字的空間化,原有的趣味可能變
      成一種視覺的重視。細看<作品第十四>:
      
        晴 試驗著
      
        爆炸
        白的 爆炸
        爆炸
        白的 爆炸
        爆炸
        白的 爆炸
      
        陰 試驗著
      
        爆炸
        黑的 爆炸
        爆炸
        黑的 爆炸
        爆炸
        黑的 爆炸
      
              (林亨泰92-3)
      
      整首詩在「爆炸」、「黑」、「白」一些刻意重複的字詞中顯現宇宙隱約的秩序
      ,這些文字若是以音樂和表演的即興方式展現,所有重複的聲音可能在聽者和觀
      者留下一種餘音迴盪的新鮮感(6),但是在書寫空間上,讀者看到的是一再反覆
      的文字,雖然本詩所要強調的可能是一再重複的景象。
      
        綜上所述,隨想和即興更適合表演藝,詩創作的運用有待進一步思考。但不
      論是表演藝術或詩作,隨想的嬉戲不是刻意為之,也不是隨意為之。     
      
        因此嬉戲迥異於隨意為之的文字遊戲。事實上,中文的「文字遊戲」和國外
      原來後現代理論中強調語言的活潑性有相當大的差別。以李歐塔藉維根斯坦的「
      語言遊戲競賽(language game)所闡述的後現代語言觀來說,語言使用者並非可
      以隨意「玩弄」文字。李歐塔特別指出維氏的精神:「沒有規則,就沒有遊戲」
      (Lyotard 10)。語言是社會的牽繫力,因此遊戲必然有規則(15)。如此的「遊戲
      」正是前面所述的嬉戲。由於此地對於原來語意的曲解,我們特別將嬉戲和遊戲
      區隔。以下論述中所提的「文字遊戲」專指那種隨意玩弄文字的語言使用方式。
      
        嬉戲是一種跳躍性思維,使正文富於樂趣。巴特《正文的樂趣》具有創作和
      閱讀的雙重意義。創作上,詩不是傳輸訊息的工具,不是意識型態的代用品。它
      以另一種角度切入人生,使政客在高唱「明天會更好」時一時錯愕不及。面對當
      代如此的人生,創作的樂趣也許轉化成語言的笑聲,雖然那可能是一種苦澀的笑
      聲。
      
        在閱讀上,巴特的「樂趣」觀更具啟發性。巴特強調要去體驗一那作品,才
      能享受作品。閱讀不是以理論來分析,更不是理論的套用。閱讀是肉體的體驗,
      而不是追尋挖掘知識。是肉體和文字觸發的感覺,而不是由知識或理論中介。這
      就是他所謂肉感的(erotic)閱讀。他說:「正文的樂趣是肉體自己追逐的觀念的
      瞬間──因為我的肉體和我的觀念並不相同」(Barthes Pleasure 17)。巴特這
      裡的肉體是心靈趨近肉體的臨即感,而非生理結構的肉體。這和宋太格強調「藝
      術的肉感」(erotics of art)時,要讀者去感知(sense)和感受(feel)作品相似(
      sontag 104)。由知識或理論中介的「知道」,和體驗、感受、受感動而觸發的
      「瞭解(7),有天地之別。詩尤其需要體驗和感受。讀詩的樂趣在於感受意象觸
      發的臨即感。語言的狂野之姿,不是線性邏輯的知所能掌握。以這種知分析一首
      詩,即可能謀殽一首詩。
      
        沿用線性邏輯的知也就是套用理論。詩是文字遊戲的觀念,正是套用理論而
      誤用甚至誤傷理論的結果。
      
        以馮青和夏宇來說,馮青的詩作,論是產量、生命感的厚度,或跳躍性的意
      象思維都更值得注意。但相對於後者,她卻比較被忽視。覺術性討論會上,夏宇
      是批評家興趣的著眼點,原因無他,因為她的詩作被貼滿了新女性主義和後現代
      主義的標籤。有些批評家並不能真正體驗、感受夏宇的詩,而是藉由她的詩來印
      證他們引介的理論。表面的肯定,實際上是間接對她整體詩作的不公平(9)。
      
        以夏宇常被討論的<連連看>來說,批評家注意到詩中意旨幾乎不存在,只
      剩下意符的遊戲。以此來印證後現代的理論可以理解。但在強調她的前衛和後現
      代傾向時,反而易給讀者一個印象──她是玩弄文字遊戲的女詩人。其實遊戲是
      人本性瞬間的跳脫,文字遊戲雖也可讓語言在瞬間逸軌,但造就詩人和詩作的重
      要性卻是其他大部份作品濃厚的詩質。對突發的遊戲之作過於重視,反而抹殺了
      更重要的作品。以夏字《備忘錄》裡的作品來說,<鞋>、<愚人特有的事業>
      等都比<連連看>更重要,且更能表現她活潑的思維。如<鞋>的開頭:「昨天
      的日記就寫在那封給你的信上/關於落榜以後的事/並且問候你/腐敗的胃」,
      詩中除了淡淡的語氣隱藏濃厚的情感外,文字有一種機智的自我嬉戲成份,使詩
      兼夾傷感和笑聲,有濃郁的生命感受。
      
        因此語言的嬉戲在思維的躍動中牽繫人生。也許面對現實的誤謬,以笑聲和
      嬉戲來化解,如此的詩作是生命的迴盪,詩行的出現在於思緒延續的尾音,因為
      詩和生命不是在詩的完成時就結束。
      
        文字遊戲恰恰相反,它是一時的快感的產物。文字的出現是快感的完成,而
      一旦完成快樂,文字的功能即結束。它是以遊戲本身當焦點,抽離人生的感受和
      指涉,因此它不預期有任何延續的尾音和思緒。
      
        我們可以瞭解:人生有時在遊戲,詩作也可能呈一時的快感。但快感是即時
      的消耗,在完成時也即消失。一個機智且富於跳躍性思維的詩人,值得重視的是
      他具有語言嬉戲的詩作,而非文字遊戲的作品,雖然一個後現代的理論似乎在告
      訴世人:遊戲是當代的傾向。
      
        再則,詩作的狂野嬉戲精神,使詩絕不臣服歸順於理論。理論事實上就是一
      種體制化,雖然當代標榜的是反體制的後現代和新女性主義的理論。更進一步說
      ,對於此地的後現代理論,詩「不得不」反制。瑞恩在論述後現代主義的當代詩
      時說:嬉戲使詩發現信心,使詩重新發現各種傳統的樂趣(Raine 183-184)。這
      些樂趣通常在理論套用中喪失。
      
      ***
      
        理論套用者最大的悲哀是,在引介和套用理論時,誤解和間接地傷害理論。
      後現代的文化現象,導致一些思想家帶有悲觀的思維,當他們以潛藏的悲歎語氣
      指出後現代的現象時,一些台灣沒辦法感受、驗體其中纖細的語調的引介,反而
      把這些現象變成後現代應追逐的理想。當浩塞(Arnold Hauser)指出文學藝術和
      商品拜物主義妥協時,即是文化的投降意識,此地的理論引介者會藉此強調文學
      藝術應和商品文化妥協。當詹明信看到經濟的霸權滲透教育機構所帶來的威嚇,
      當佛斯特說:「藝術只是大商團贊助者的玩物,他們……把藝術當作權力、聲勢
      、宣傳的符號(Foster 4)」時,此地的理論引介者會據此呼籲藝術和教育商業界
      結合。當李歐塔說:「去掉原有的合法性和一切以執政效果為準則,止為教授的
      年代敲起喪鐘──在傳達現有的知識上,教授不會比記憶銀行優越」(Lyotard
      53),他也許正為自己身為哲學教授面對一切以功利取向的教育感到悲哀,不一
      定是感歎時不我予,而是感受整個時代即將步入的黑暗。此地的理論引介者不僅
      無法感受這些語氣潛在的低調,他可能因而提出當代人文素養的無用論。
      
        當代理論引介者的盲點是:當思想家指出現實令人可悲的現象時,理論引介
      者卻誤以為思想家在宣揚肯定的這些現象。包慧拉感受到一切已呈虛無,理論引
      介者可能因此鼓吹揚棄所有的價值,雖然包氏本人已親口講出如下的話:「悲哀
      是運行制度、目前的偽裝、設計和資訊制度下基本的語調。悲哀是意義消失模式
      中潛在的品質」(Baudrillard 39)。引介者表象在推廣理論,實際上是使理論縮
      減,其中纖細深邃的內涵已消失。
      
        以理論看理論,理論彼此經由對話可以展延成見解,反之,不經對話而挪用
      或套用理論反而扼殺理論的生命(8)。以詩看理論,任何創作的瞬間,想到以作
      品配合理論,必然使作品佈滿人工的鑿痕和不自然。想到後現代理論的文字遊戲
      ,就要以如此的作品來配合呼應,以便被討論以作為時代的代言人,詩人已將詩
      作眨抑成世俗之用的工具。當然面對此地大部份都是喜歡貼標籤,以標籤取代任
      何理論纖細內容的文學「批評家」,這些作品最會被討論。詩人和「批評家」合
      作無間,一齊為後現代製聲音和回音。但文本的樂趣,在於不斷的質疑。巴特說
      :「樂趣就是這種質疑。」他說:「簡單地說,總有這麼一天我們會覺得需要將
      理論鬆動一些,轉移論述和因重複而變成一致的理念,以質疑使其震驚。」(
      Barthes Pleasure 64)
      
        巴特這種「樂趣」就是不窮的質疑的觀點,在一窩風追逐「流行」理論的此
      時此地,極富當代意義,值得深思。
      
        一方面,理論引介者粗枝大葉地列舉一些標籤作為後現代或女性主義的特徵
      時,這些標籤,已經變成這兩種理論的「核心」,而反諷的是,這兩種理論,基
      本態度上是反核心的。後現代主義的精神反對一切被視為「中心」的思想,而把
      注意力轉至邊緣,但結果是把邊緣擁戴成中心。事實上,任何標榜「主義」的論
      點就已註定墮入「理論中心論」的陷阱,部份後現代主義和女性主義批評家以反
      理體中心論來標榜另一種樣貌的理體中心論。
      
        我們質疑這些被套用的理論已經「因重複而變成一致」。以詩創作來說,原
      來後現代時代,以拼貼、類似圖像詩作、事件即與演出、後設語言的嵌入,來顯
      現創作狂野的精神,以一種不受扣束的自由質疑任何詩「應有」的寫法,但結果
      是,大部份的「批評家」和詩人卻以這些列舉的標籤作為「應有」的標準,而變
      成這些標準的奴隸。後現代的精神是反標準和本質,而目前崇尚後現代理論的人
      卻以這些標準作為本質。
      
        同樣地,部份女性主義批評家在反對男性中心霸權時,也以反主流、反中心
      、反標準作為以女性為中心、為主流的標準。
      
        只有詩能讓這樣名實不符的理論「鬆動」,讓狂野的創造精神發揮、詩人有
      如下的自覺:
      
        時值後現代,有意配合後現代標準的作品已經喪失後現代精神。
      
        後現代精神富於當代性,但強調後現代主義則是傷害自由的創造力,雖然表
      象配合這些標籤的創作很「自由」。
      
        以詩作配合理論是把詩貶抑成工具。如此的寫作,也是喪失自我。
      
      ***
      
        當此地後現代理論,倒因為果,以一切商品化作為文化的取向時,以詩質疑
      這樣的時代,使詩具有時代性。詩以質疑的樂趣顛覆這些以顛覆為理論基礎的理
      論。
      
        首先,詩本質上就是跳躍性思維,因此在後現代一切以直接利益為考慮的時
      代,詩絕對是立處邊緣。如今詩人以詩作反制如此的後現代文化現象,正是發揮
      了以邊緣質疑中心的後現代精神。
      
        其次,文化的庸俗化是此時此地大眾沾沾自喜的成就,而有一些「文化批評
      家」也傾向於以此作為文化的目標。詩的當代性是對文化庸俗化的反制。庸俗化
      究其原因就是商品利益傾向,把文化或文學當作消費品,因此其價值決定於流通
      性和消耗量。暢銷書是高度流通的消費品。詩(不幸也是幸)絕對避免使自身流
      於商品。這個時代不可能有暢銷詩人。詩一旦能暢銷,作者即已喪失自我,因為
      他可能以散文式的線性思維寫作,迎合庸俗的消費者。詩人所關心的當代性,不
      是媚俗的暢銷,而是在這樣的時代如何和現實辯證,使詩展現濃密詩質時,也富
      於當代的特性?
      
      ***
      
        艾略特<傳統與個人才智>一文的智慧在我們心中迴響。不是感懷過去,而
      是藉此省思後現代是否杜絕傳統和歷史感。正如葉維廉所說,後現代是現代的延
      續,而非斷代的拼接(10)。李歐塔說:「只有先是後現代,一部作品才能變成現
      代。因此後現代主義不能視為現代主義的結束,而是誕生,而這種狀態是持久不
      變的」(Lyotard 79)。後現代精神絕不是將傳統或現代主義的精神棄絕。艾略時
      的傳統和歷史感是對詩人最大的期望和肯定。傳統不是重複或考古,只有富於當
      代性的詩人才是「傳統詩人」。
      
        以詩當作商品,當然不必有傳統和歷史感,但對於時間最敏感的詩人總意識
      到一個無所不在的永恆時間和一個暫時存在的當代時間。人正處於這兩種時間軸
      的交集。縱橫兩軸的互動決定人的存有。永恆的時間位於縱軸,暗示橫亙歷史而
      長存的本質。本質心也許不是可以逐項點名的條目,但它隱約地存在,成為心中
      的一種矜持。橫軸即是當代時間,人隨著現實調變,由左往右延伸,把時間從現
      在推向未來,把現代導入後現代,藉由兩軸的互動,我們可以體會詩人如何體驗
      當代性。
      
        首先,商業化的現實中變成橫軸的「主流」。當代的現實是詩人不齒的對象
      ,面對現實,一切令人寒心。但人是不得不的存在。面對橫軸所帶來的威嚇,詩
      人更能感受存有的本質。一方面,當代性必涵蓋任何現實,即使是令人寒心的現
      象。詩人面對現實,才能真正面對自我。人不得不「墜入」現實,任何逃避都使
      他無法成為當代生的詩人。
      
        另一方面,任何時代都會使那個時代的作品染上獨特的色彩。失卻當代的現
      實,也去卻了詩的時代性。如果商業化的現實是這個時代的「特色」,詩人應將
      這些「特色」納入詩的思考,而不是從詩的世界放逐。以詩展現現實而反制現實
      。
      
        對現實的反制力量來自於縱軸,而縱軸正是詩長遠以來的矜持。後現代理論
      不承認本質,因為那只是理體中心論的遺毒。但是我們不臣服於任何一種結構,
      並不表示宇宙人生全無結構;不接受特定的本質,並不表示萬物皆無所謂本質。
      事實上,解構反而預設結構的存在。本質亦然。詩的跳躍性反常理邏輯思維,極
      易傾向跨越所謂詩的本質或結構,但真正被跨越的通常是作文法或禁令,詩的本
      質總是隱約存在;而也就是詩有本質,一切的禁令才能被跨越。本質似實似虛,
      沒有特定的名目,因此對於後現代的商品消費者是無法感知的。諷刺的是,後現
      代理論反對任何明確的理念,但詩就是由於本質隱約不明確,理論引介者反而更
      要將其本質排除。
      
        另一方面,詩人並不拘限於本質,而使詩在既定的框架裡自我重複。寫詩的
      瞬間是瞬間自我的遺忘,包括理論、結構、本質的遺忘,但這種遺忘的瞬間的懸
      置,之後,已感知和未知都將糾葛而成交相辯證。李歐塔說:「藝術家和作家,
      以沒有法則來規劃將要完成的法則(Lyotard 81)。當代詩作作似乎以沒有既定法
      則的約束下,展現創造力,但被懸置的本質在被遺忘的過程中總在非意識的狀態
      下和意識拉扯。前面所述,即興表演的動作沒有任何動作的規則限制,但在動作
      和動作之間隱然有一個秩序。所謂找尋秩序,實際上有一大部份是,讓表演者意
      識中的秩序展現。潛藏但深深滲透詩人意識的本質是一種詩的矜持,雖然也許詩
      人平常並沒有意識到它的存在。
      
        縱軸所顯現的意義,就是詩的矜持,來自於歷史和不同時空,而變成心靈的
      基礎。沒有橫軸所顯現的當代時間,當然不能成為艾略特所謂的傳統詩人,但是
      沒有縱軸,傳統和歷史感更失去落足的基石。所有詩人的自我矜持都變成他歷史
      感的一部份。沒有這樣的本質,詩人的存有即岌岌可危。
      
        因此,所謂的當代性是以縱軸牽引橫軸來銘記詩人的存有。橫軸的動向由縱
      軸的靜來指引。換句話說,現實充滿變數,而詩人的矜持是這些變數的穩定力。
      當現實將一般人捲入後現代商業的洪流,詩人本質的矜使用他能掌握後現代精神
      ,而不掩沒於物化的後現代主義。
      
        因此當代性對詩人的意義是:現實在橫軸是未定的,表面上,現實已是如此
      ,但詩人心中所感受的現實卻有另一番的面目,因為現實經由本質的指引和調變
      。由縱軸帶動橫軸是詩人極重要的體認。
      
        另一方面,橫軸上的當代現實,使縱軸的本質落實於現代,使詩展現因時代
      而異的樣貌。但不管樣貌迥異多變,總離不開詩的本質。
      
      ***
      
        面對現實,人生是「不得不」的存在。本質使詩變成莊嚴的事業,雖然實際
      展現的風格,可能是一種狂野的想像,充滿嬉戲和笑聲。但詩人在這個時代,笑
      聲時常夾含一種嚴肅的心境,那也許是一種苦澀的笑聲。批評家曾經指出我詩中
      「苦澀的笑聲」的特質,其實如此的笑聲應是當代嚴肅詩人面對現實人生共有的
      心境。辛鬱如此的詩行「終端機活生生的宣告/這城的身軀急速膨脹/已不是地
      理課本所能容納」(辛鬱188)。苦澀的笑聲是觸及人生類似哭笑不得的情景,
      它不是快樂的笑,也不是悲傷的哭。詩行中有詩人跳躍性想像的機智,但機智不
      流於文字遊戲,而是引發出人性悲喜夾雜,哭笑同聲、情感和思維合一的領域。
      
        向明的<石榴>有這樣的詩行:
      
        誰知是因風受孕
        還是花粉過敏
        這年頭的
        風風
        雨雨
        每一陣都含病毒
                   (向明118-19)
      
      使風受孕的,竟然是病毒,詩藉由風風雨雨的一語雙關,既是實景,也是暗示人
      生的是是非非,有一種嘉感夾帶苦澀的感受。林亨泰<商業大樓>,第一節的部
      份詩行也使讀者有類似的感受:「二十世紀的樂園便近在樓上/電梯停靠之處/
      總覺得不花些錢是迂腐的」(林亨泰177),和前面所述的<作品第十四>迥異
      其趣。
      
        觸及到如此情境的詩,很難是只寫「小我」的作品,除非是詩人能跳出自我
      ,以「我」當作「他」的化身。「苦澀的笑聲」是自我和世界的辯證觀點。若是
      顧影自憐甚至自我調侃,詩人大都是以自我的形象來遮掩籠罩外在的世界,詩也
      極可能是情緒的自瀆,而非個人和現實互動後所展現的情感。觸及當代的現實,
      辛鬱、向明、林亨泰、張默、羅門偶爾都會有類似的詩行。
      
        其他如陳黎的「計程車爭著輪姦軟柏油的固執/……/……路燈直立是前夫
      的紀念牌」(陳黎59-60),詩行所帶來的是淡淡的會心微笑,而這些微笑又被
      現實交通的暗影所包圍。許悔之的詩行:
      
        嗯,沒錯
        根據密報
        這個城市的下水道
        的確積塞了
        過多的保險套
        和鼠屍
                 (許悔欴:193)
      
      密報和保險套的私密行為是有點關聯,但這些(性)行為需要密報似乎是小題大
      作,因為它非關思想或國家機密。但保險套仍然和國家(也許是政治構陷的誹聞
      )和偷情可能有關,和鼠屍並置,隱隱約約地勾勒出這些見不得人的行為。意象
      在似有無中相互牽連,而點出一個現實的眾生相,充滿苦澀的笑聲。
      
        新世代詩人對現實的體認,大抵上比較能像海德格所說的「投入」或「墜入
      」(11),即使女詩人眼中的世界也已跳出浪漫情緒的巢臼,馮青眼中的世界,正
      如她把詩集《快樂或不快樂的魚》的題旨作為當代人的隱喻,我們在她的詩中感
      受到對現實淡淡的哀傷,人生苦澀,很少有笑聲,但如下的詩行也讓讀者在無奈
      的現實世界發出會心的微笑:「只作一次雲雨的神話交媾及窺月的神話/就有了
      歷史的輕愁」(馮青《快樂或不快樂的魚》61)。夏宇被貼滿後現代的標籤,但
      她那些展現現實人生較深邃體驗的詩,卻在表面戲謔的笑意裡散發苦澀的美感。
      前面所引的詩行即是,《備忘錄》裡的<野餐>、<疲於抒情後的抒情方式>的
      第一節也如此。
      
        苦澀的美感使詩跳躍性的意象思維賦予生命感的實質內容。它顯現機智和幽
      默感,但不是以此為目的,而是藉此深化人生的觀照,展現詩的厚度。洛夫的語
      言不時噴出機智的火花,但他的詩路穿過「超現實」和禪詩的時空,走進當代的
      現實人生後,語言的機智才真正散發出苦澀的笑聲。《時間之傷》是他詩風最大
      的轉捩點。早期在超現實世界和禪境遨遊的詩心,突然放眼正視當前斑駁錯落的
      人生。意象既是來自對現實的領悟,也同時為世人點化現實。如此的詩行:「讀
      機車騎士互撞之壯懷激烈」(《時間之傷》91)和其他類似的詩句都是表象的笑
      聲中帶有人生的沉重感。<三張犁靶場>更是使自己在喝酒吃小菜時透過聲音的
      重疊,悟及自身之生和他者之死的牽扯,因此,詩的結尾:「且慢,他人之血/
      我怎能乾杯?」(《時》98)
      
        對現實的觀照,使批評家不得不把「超現實主義詩人」這個標簽偷偷從洛夫
      的名字上摘除。《時間之傷》之後,《釀酒的石頭》、《月光房子》、《天使的
      涅槃》是如此詩心的延續。《天使的涅槃》是他一生中最重要的詩集,不僅是因
      為其中有兩首他最值得重視的長詩<非政治性的圖騰>和<天使的涅槃>,而是
      在逼現實人生的謬誤時,詩行中苦澀的笑聲更有力地觸動讀者的心弦。類似的詩
      行:「鎮暴水喉射完最後一次精/便此癱軟/一如國會打瞌睡的頭」(《天使的
      涅槃》)128)為整個時代繪出一個哭笑不得的構圖。洛夫無疑是一個富於當代
      性的詩人。
      
        巴特的樂趣觀和蕭華特「荒野或狂野地帶」是詩人反制當代商業文化的立足
      點,但不論大笑、嘲笑,現實是「日日的存在」(everydayness)沒有現實,就沒
      有自我,當所有嘲笑回返到自我,所有笑聲必備嚐苦澀,而哭笑不得。正如巴赫
      汀在描述拉伯雷(Rabelais)的作品,指出笑聲和死亡的結合。巴赫汀以拉氏作品
      中潘大克魯(Pantagruel)的誕生事件為例。潘大克魯體形龐大,因此他的誕生造
      成他的母親之死,面對如此唇齒相依的生死,他的父親「不知道是該哭,還是該
      死」(Bakhtin 198)。當一個大學校長說詩沒有用,因為不能製造歐羅肥(12),
      我們覺得可笑,但我們的笑聲會有瞬間的空白,使笑意凝結,變成一種苦澀,因
      為這是我們生活其中的現實,它不純然是客體,而是我們主體的一部份。這不是
      詩的時代,但是是最適合寫詩的時代。以如此謬誤的人生造就斐然的詩作,詩人
      是該哭,還是該笑?但當他的詩作觸及哭笑不得的情境,他已是一個當代性詩人
      。
      
        弗爾克在其《神話、真理及文學》一書中以一篇,朝向真正的後現代主義>
      (Towards a True Post-Modernism)作結束。他心目中真正的後現代文學或藝術
      是使人從機械低俗的現實生活得到救贖。他說:「未來真正的宗教只能是:真正
      的生活。這個宗教的經文只能是:詩。……藝術或宗教是走進生活,而非遠離生
      活」(Falck 169-70)。若是人生是「不得不」的存在,詩創作上的矛持即有濃厚
      的宗教感,雖然詩人不歸屬於任何體制的宗教。面對當代如此的人生,詩行中所
      留下來的苦澀笑聲變成這個時代的重要標記,這些標記漸漸在時間中凝結成當詩
      人代的五官和身影。
      
      注釋
      
      (1) 這裡的「墜入」或「投入」是根據海德格的講法,請參閱Heidegger的Being
      and Time第一部第38節。
      
      (2) 「不得不」是我在詩集《浮生紀事》的<序>裡的看法。
      
      (3) 有趣的是同樣的字work對Iser的看法,正好相反。Iser認為text加上讀者的
      閱讀才叫work,因此他的work趨近巴特的text。
      
      (4) 我在《語言與文學空間》最後一章中提出兩者的辨解和區隔,請參閱p168-69。
      
      (5) 廖咸浩的<物質主義的叛變>是他在「當代女性文學會議」上發表的論文,
      我當時忝為講評人,我的意見請見該文的講評部份。會議過後廖咸浩的論文大幅
      改寫,目前該文已極具說服力,但我認為他所論述的「物質主義」仍是詩人共有
      的特色,而非女詩人的專利品。
      
      (6) 江萌對林亨泰<風景No.2>的分析,就強調了詩中的音樂性。
      
      (7) 這是我對詩創作和詩的教育詮釋一直堅持的意見,請參見我的《語言與文學
      空間》最後一章。
      
      (8) 請參閱註(4)。
      
      (9) 鍾玲和廖咸浩兩位的詮釋較具說服力,而且沒有硬套理論的痕跡,在引介理
      論的過程中,也有自我的反思能力。請參看鍾玲的《現代中國繆司》及<台灣女
      詩人作品中的女性主義思想>,廖咸浩的<物質主義的叛變>,並請參看註(5)
      。
      
      (10)葉維廉如此的見解更令人感到他是一個能和理論對話的文學思想家,而非時
      下的文學理論套用者,請參見他的《解讀現代、後現代》。
      
      (11)我曾經在主編的《新世代詩人大系》的序文<由這一代的詩論詩的本體>指
      出,新世代詩人比起前一代詩人,對現實較有投入感。該文已收錄於《詩的瞬間
      狂喜》。
      
      (12)這是我的一首詩<大學校長>中的部份「情節」,該詩對現實的指涉有相當
      的根據,當然意象則是寫詩人的想像。該詩已收集於《歷史的騷味》,原詩最後
      一節如下:
      
        至於詩
        他說:當然沒有用
        因為不能製造
        歐羅肥
      
      引用書目
      
      朵思《窗的感覺》自印出版,一九九○。
      
      向明《水的回想》台北:九歌出版社,一九八八。
      
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      辛鬱《因海之死》台北:尚書出版社,一九九○。
      
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      洛夫《月光房子》台北:九歌出版社,一九九○。
      
      洛夫《天使的涅槃》台北:尚書出版社,一九九○。
      
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      洛夫《釀酒的石頭》台北:時報文化,一九八一。
      
      夏宇《備忘錄》自印出版,一九八四。
      
      夏宇《腹語術》台北:現代詩季刊社,一九九一。
      
      許悔之《陽光蜂房》尚書出版社,一九九○。
      
      陳黎《廟前》台北:東林文學社,一九七五。
      
      張默《落葉滿階》台北:九歌出版社,一九九四。
      
      馮青《天河的水聲》台北:爾雅出版社,一九八三。
      
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      [回目錄]